日本最好的情色绘画:西方艺术视野中的浮世绘

编辑:小豹子/2018-08-29 17:54

  在十九世纪的东亚,当西方世界的人群涌入到这个被地域所封闭的诸国度,向他们展现冒着蒸汽的轰鸣炽热的机器和吞吐着火舌的抹擦了牛油的银弹壳时,两个世界的大门终也被打开了。

  一些东西总是的,如同西班牙向美洲带来了天花的同时,也收获了美洲土地上绽放的梅毒之花。当早期抵达东亚的拜访者们踏上这块土地,带着精美的异域礼物回到故土时,故国的道德仲裁与判官们,发现了这隐藏在当中的应属恶的画卷浮世绘春宫图,震惊并立即予以禁止。

  这无疑也是令人惊奇的。当欧洲人发现这属岛国的居民敢于如此直接地描绘卧房里的场景时,他们应当还记得被关押在巴士底狱里的被判的侯爵先生。这些浮世绘被称作是。在大量被引入的浮世绘春宫图中,欧洲人能想象到的一切都出现里面,而更有一些,则完全超出了欧洲人所能理解的理性范畴,它们仅仅出现在了他们最隐秘的噩梦花园中,它们是被囚禁在教士地窖里的逆十字架的图腾仪式,是萨蒂尔山林迷宫中最狂乱的秘腹之地。

  而在这当中,最惊世骇俗的,莫过于于所创作的浮世绘艳本

  最为惊颤世人的,是其中的一幅的作品。画中女子被两只章鱼以触手予以攻击,进行拟似恋兽癖的交媾行为。

  葛饰北斋为日本江户时代著名的浮世绘师,他的作品流入欧洲之后,对西方近代的印象派画家影响尤为深刻,如马奈、高更、梵高等人。近90岁的葛饰北斋一生可谓涉猎颇广,题材丰富,从世俗、鬼神、历史、景物到动植物,可谓博大精深,被后世誉为。就连春宫图的造诣,也是相当之高,单其中一幅《海女与章鱼》就已震惊西方世界。

  的其余篇章包括女房客、唐人、游女、两女等主题,画面因直白而无法将其在本文中展示其艺术造诣,故在本文末尾,将此艳本的其余作品拟定一册,单独开放给读者。

  我们今仅着重关注这幅春宫作品,《海女与章鱼》是现存所有春宫作品中最惊世骇俗的,它的取材源头,来自于日本的一个神话传说,的故事。相传日本有一采珠女,名为玉取姬。从大唐迎回日本的珍宝被海中龙神盗走,大臣藤原不比等无奈到海边引诱擅长潜水采珍珠的海女,海女玉取姬嫁于藤原不比等并生下一子。此时丈夫如实相告龙神盗取珍宝一事,为盗回龙神偷走的宝珠,玉取姬只身下海潜往龙宫,取回被盗的宝珠,不料却被龙神发现,派其下属予以追杀,玉取姬用刀将自己的乳房割开,将宝珠藏于身内,与海中妖怪殊死搏斗。当她逃回岸边,却因伤势过重而流血至死。

  从玉取姬的故事中可以看出,章鱼与海女相关联的情节已出现在日本传说之中,但这仅还未是色情的意味,而是打斗与凶残的意味。色情意味的出现可能与海女的裸身潜水取珠有关。

  日本海女职业由来已久,属专门从事海底采集鲍鱼、牡蛎及珍珠的女性。为轻装上阵,海女通常赤裸入海,距今已有2000多年的历史。在这一点上,海女的这一职业习俗,可能已成为想象中的欲望体的意淫世界标志。

  于是,我们总能发现在历史中,某些事物将会被投射进更多的想象的欲望,它们就像是一个敞开的瓶子,被施加的想象的精神将会填满它,使它不再为是自身,而成为另一个它物。

  在这一假设中,我们可能会重新思考这幅《海女与章鱼》所隐藏的寓意。

  无疑的,这是一个关于性的主题。早期的西方评论家如等人解释此画为强奸场景,这是在未能理解文本情况下对图像的扭曲理解。实际上,我们应注意画中密密麻麻的文字,在这一点上,可能是对作品解读的第一要义。

  这密密麻麻的如颤动般活着的文字为章鱼与海女的对话,我们试着来读一下译文:

  这文中才是创作者要表达的主题,即某种纯粹意义上的情欲。在这一点上,作者为男权社会下的预言者,还是被禁锢的女性的代言者?在西方性学研究著作中,曾提到一个关于女性的淫狂研究报告。

  事实上,这样类似的故事是非常多的,女性应该得到比男性更多的正名,但这却是在男权制度下的扭曲形态。在葛饰北斋的这幅作品里,令人感到惊颤的,不是章鱼,而是女子在章鱼侵犯下所获得的情欲。在这里,它是一个异物,是一个非人类的异物。

  如何理解这种奇怪的现象?性是可以脱离实际对象的吗?在这种情况下,我们应当屈服于这种论调:

  在此之前的类似海女与章鱼的作品除此之外,还有的艳本及的艳本等,故海女与章鱼在当时,可能已成为一种奇特的文化符号。

  在多重意象中,我们应当有理由相信,这是一种被异化了的和被夸张了的感官象征表现,而非某些评论家所说的。

  情欲感官的异化,多重敏感点及力量的集中释放,在英文版中,此作品又被命名为,翻译为中文应为。我认为这个译文甚妙。它直接表达了女子与章鱼的身体互动,是女子的欲望之梦。这种欲望并不是真的与章鱼发生什么,而是一种情欲感官的多重式集中表达,无论是其深度、广度和力度,这象征的是感官追求的极致。而这种极致的精神表达,通过一种强掠的方式达到顶点。

  或者说,它作为欲望感官的投射,成为了一个适合的瓶子。事实上,女性在感官上可能比男性拥有更高的体验,这在女性思维和生理构造上亦能得到应证。

  肉身的欲望是一道迷宫,不同的个体将可能有不同的感官体验,但是,人追求感官体验的极致却是存在的。在萨德那里,它被称为。

  这种律则,将外在的物化作了另一个它物。这是人类意识中隐秘的游戏,它的表现,不是什么其他的表现,而是人欲望的表现,无论它看上去有多么的怪诞,它都是我们自身的精神投射。

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  法国作家这么评价此画:

  浮世绘的字面意思为“虚浮的世界绘画”。“浮世”来自佛教用语,本意指人的生死轮回和人世的虚无缥缈。即,此岸或秽土,即忧世或尘世。日本语言中自“浮世”一词出现开始,就一直含有暗指艳事与放荡生活之意。因此浮世绘即描绘世间风情的画作。

  浮世绘画师以狩野派、土佐派出身者居多,这是因为当时这些画派非常显赫,而被这些画派所驱逐、排斥的画师很多都转向浮世绘发展所致。

  明历大火(1657年3月2日)至宝历年间(1751年~1763年)。此时期的浮世绘以手绘及墨色单色木版画印刷(称为墨折絵)为主。

  菱川师宣绘制的代表作《见返り美人図》

  17世纪后半,后世尊为“浮世絵の祖”的菱川师宣绘制了许多人气绘本及浮世草子,其中《见返り美人図》为其代表作。

  在井原西鹤所撰的《好色一代男》(1682年刊行)中,有一段关于浮世绘绘在有12根扇骨的折扇上的描述,是目前(2005年)已知的资料中最早出现浮世绘一词的文献。

  到了鸟居清信时代,使用墨色以外的颜色创作的作品开始出现,主要是以红色为主。使用丹色(红褐色)的称丹絵,使用红色的称红絵,也有在红色以外又增加二、三种颜色的作品,称为红折絵。

  值得一提的是,当时鸟居派与歌舞伎业紧密合作,为歌舞伎设计、绘制看板,直至今日,现代歌舞伎的看板仍保有当时流传下来的风格。

  明和2年(1765年)至文化3年(1806年)。锦絵在此时期诞生。

  因为画历(絵暦)在俳句诗人及爱好者间十分受欢迎,明和2年开始有了画历交换会的社交活动。为因应这种大量需求,铃木春信等人以多色印刷法发明了东锦絵,浮世绘文化正式迈入鼎盛期。

  由于多色印刷法需反覆上色,因此开发出印刷时如何标记“见当(记号之意)”的技巧和方法,并且开始采用凤凰彩票娱乐平台(5557713.com)能够承受多次印刷的高品质纸张,例如以楮为原料的越前奉书纸、伊予柾纸、西野内纸等。另外在产能及成本的考量下,原画师(版下絵师)、雕版师(雕师)、刷版师(刷师,或写做折师)的专业分工体制也在此时期确立。

  此时期的人物绘画风格也发生变化,由原本虚幻的人偶风格转趋写实。

  安永年间(1772年—1780年),北尾重政写实风格的美人画大受好评。胜川春章则将写实风带入称为“役者絵”的歌舞伎肖像画中。之后著名的喜多川歌麿更以纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画。

  宽政2年(1790年),幕府施行了称为“改印制度”的印刷品审查制度,开始管制印刷品的内容。宽政7年(1795年),因触犯禁令而被没收家产的出版家茑屋重三郎为了东山再起,与画师东洲斎写楽合作,出版了许多风格独特、笔法夸张的役者絵。虽然一时间造成话题,但毕竟风格过于特异,并未得到广泛回响。同时期最受欢迎的风格是歌川豊国所绘的《役者舞台之姿絵》的歌舞伎全身图系列。而歌川的弟子们也一跃形成浮世绘的最大画派—“歌川派”。

  文化4年(1807年)至安政5年(1858年)。

  蒲原夜之雪《东海道五十三次》之一,歌川广重绘。

  喜多川歌麿死后,美人画的主流转变为渓斎英泉的情色风格。而胜川春章的门生葛饰北斋则在旅行话题盛行的带动下,绘制了著名的《冨岳三十六景》。受到葛饰北斋启发,歌川广重也创作了名作《东海道五十三次》、《富士三十六景》。此二人确立了浮世绘中称为“名所絵”的风景画风格。

  在役者絵方面,歌川国贞师承歌川豊国,以更具力道的笔法绘制。另外,伴随着草双纸(类似现代的漫画书)所引发的传奇小说热潮,歌川国芳等人开始创作描绘武士姿态的“武者絵”。歌川国芳的水浒传系列非常受欢迎,在当时的日本引爆了水浒传风潮。

  在嘉永6年(1853年)所刊行的《江戸寿那古细见记》中有一句“豊国にがほ(似颜絵)、国芳むしや(武者絵)、広重めいしよ(名所絵)”,简单而直接地为此时期的风格做了总结。

  安政6年(1859年)至明治45年(1912年)。

  此时期因为受到美国东印度舰队司令佩里(或译:培里)率领舰队强行打开锁国政策(此事件日本称为“黒船来航”)的冲击,许多人开始对西洋文化产生兴趣,因此发轫于当时开港通商之一的横滨的“横滨絵”开始流行起来。

  另一方面,因为幕末至明治维新初期社会动荡的影响,也出现了称为“无残絵(或写做无惨絵)”的血腥怪诞风格。这种浮世绘中常有腥风血雨的场面,例如歌川国芳的门徒月冈芳年和落合芳几所创作的《英名二十八众句》。

  河锅暁斎等正统狩野派画师也开始创作浮世绘。而后师承河锅暁斎的小林清亲更引入西画式的无轮廓线笔法绘制风景画,此画风被称为光线画。

  歌川派的歌川芳藤则开始为儿童创作称为玩具絵的浮世绘,颇受好评,因而被称为“おもちゃ芳藤(おもちゃ为玩具之意)”。

  但是由于西学东渐,照相技术传入,浮世绘受到严苛的挑战。虽然很多画师以更精细的笔法绘制浮世绘,但大势所趋,终究无法力抗历史的潮流。

  其中,月冈芳年以非常细腻的笔法和西洋画风绘制了许多画报(锦絵新闻)、历史画、风俗画,有“最后の浮世絵师”之称。月冈本人也鼓励门徒多多学习各式画风,因而产生了许多像镝木清方等集插画、传统画大成的画师,浮世绘的技法和风格也得以以不同形式在各类艺术中继续传承下去。